In Inghilterra il governo prova a governare insieme scuole, biblioteche, piccoli club, grandi concerti e il lavoro. In Italia continuiamo a vederli come pezzi separati — e questa frammentazione determina chi riceve risorse, protezione e legittimità.
«Il valore della musica non può essere misurato soltanto dal successo nelle classifiche o dai dati sulle esportazioni». Con questa affermazione si apre Turn It Up: Our plan for music, il piano recentemente presentato dal governo laburista britannico, che descrive la musica anche come uno spazio civico in cui le comunità si incontrano, le persone sviluppano capacità e nuove idee possono trovare il modo di esistere.
L’impostazione del documento è interessante perché, nello stesso quadro d’insieme, entrano l’industria discografica e i piccoli locali, le esportazioni e le sale di prova, il lavoro autonomo e l’educazione musicale, le biblioteche, le trasformazioni delle città e il prezzo dei biglietti. Sono aspetti che spesso vengono discussi separatamente, con linguaggi e competenze differenti, mentre la musica dipende dalla relazione continua tra tutti questi elementi.
Il Regno Unito parte da una posizione di forza: nel 2024 il settore musicale ha generato 8 miliardi di sterline di valore economico e sostenuto 220.000 posti di lavoro, mentre la spesa per la musica dal vivo ha raggiunto 6,7 miliardi, con una crescita trainata soprattutto dagli stadi e dalle grandi arene. Nello stesso mercato, però, i grassroots venues – piccoli locali indipendenti, club e spazi di prossimità – operano con un margine medio del 2,5% e l’aumento dei costi rende sempre più difficile organizzare tournée, mantenere aperti gli spazi e permettere agli artisti di raggiungere nuovi pubblici.
È possibile, dunque, che i ricavi complessivi continuino a crescere mentre si restringono le condizioni che permettono alla scena musicale di rigenerarsi. Turn It Up nasce dentro questa frattura e prova ad affrontarla intervenendo su dieci aree differenti. Sarebbe impossibile raccontarle tutte, però alcune misure aiutano a capire che cosa significhi riconoscere la musica come un sistema di dipendenze reciproche.
Prima dello stadio
Il principale investimento previsto è il Music Growth Package: 45 milioni di sterline tra il 2026 e il 2029, oltre a duemila progetti e ad almeno 40.000 artisti e professionisti coinvolti. Il pacchetto nasce da un finanziamento governativo iniziale di 30 milioni, al quale Arts Council England ha aggiunto altri 15, e distribuisce le risorse lungo tre direzioni: rafforzamento degli spazi di base, sostegno alla circuitazione nazionale ed espansione sui mercati internazionali.
Circa cinquecento interventi saranno rivolti a piccoli locali, nightclub, festival, promoter, sale prova e studi di registrazione; altrettanti dovrebbero sostenere tournée, promozione e attività dal vivo di artisti già avviati, ai quali si aggiungono circa trecento contributi per promoter all’inizio del percorso professionale. Una terza linea finanzierà approssimativamente settecento progetti internazionali rivolti ad artisti indipendenti e imprese musicali.
Quarantacinque milioni rappresentano una cifra contenuta se confrontata con gli 8 miliardi prodotti ogni anno dal settore, e la loro capacità di incidere dipenderà dalle modalità di assegnazione, dalla continuità successiva al triennio e dalla possibilità di raggiungere anche le realtà meno attrezzate per partecipare ai bandi. Il finanziamento traduce in una scelta politica un fatto spesso ignorato: la parte più ricca del mercato dipende da una base diffusa che costruisce competenze, ricerca, pubblico e linguaggi, pur riuscendo a intercettare pochissimo della ricchezza che contribuisce a generare.
La scelta di sostenere anche manager, etichette, editori e artisti a metà carriera allarga inoltre una concezione delle politiche musicali spesso concentrata sulle attività già consolidate oppure sull’esordio, lasciando in mezzo una lunga fase di vita nella quale continuare a lavorare diventa economicamente insostenibile. Certo, rimane forte l’orientamento industriale del piano, soprattutto quando le misure vengono ricondotte alla competitività internazionale e alla capacità del Regno Unito di mantenere il proprio ruolo nelle esportazioni, ma il percorso che porta fino al mercato globale viene perlomeno osservato nella sua interezza.
Dalla scuola alla biblioteca
Le opportunità di iniziare a fare musica, di continuare e perfino di immaginarsi un futuro nel settore dipendono ancora in larga misura dal reddito familiare, dal genere e dai processi di razzializzazione. Lo conferma anche Sound of the Next Generation, una ricerca condotta nel 2024 da Youth Music su 2.100 giovani britannici, che individua nell’accesso e nei costi, per i più giovani, e nel tempo e nelle competenze, per gli over 18, le principali barriere.
Comprare uno strumento, pagare delle lezioni, trovare un posto in cui esercitarsi e avere il tempo necessario per imparare costituiscono una soglia materiale che seleziona precocemente chi può accedere alla musica.
Il piano interviene sulla scuola attraverso la riforma del curriculum nazionale, prevista dal settembre 2028, e destina 22,5 milioni di sterline a un programma triennale per un massimo di 400 scuole, concentrate soprattutto nelle aree più svantaggiate. La musica viene collocata in un’offerta educativa più ampia, con l’obiettivo dichiarato di ridurre la dipendenza delle attività artistiche dalle possibilità economiche delle famiglie.
La misura forse più immaginativa riguarda, però, le biblioteche. Attraverso il programma Every Child Can, almeno 12,5 milioni di sterline saranno destinati alle biblioteche inglesi per acquistare attrezzature, organizzare laboratori, far provare strumenti e ospitare esibizioni e attività musicali. Nella prefazione del piano, Lisa Nandy parla esplicitamente di music lending libraries, biblioteche in cui gli strumenti musicali possano essere messi a disposizione delle persone, come già avviene per i libri.
La biblioteca assume così una funzione che va oltre la fruizione: diventa un luogo in cui la cultura può essere praticata e prodotta, senza che l’accesso dipenda immediatamente dal pagamento di una quota, dall’iscrizione a un corso privato o dalla disponibilità di spazi domestici adeguati.
Questa apertura viene presentata come un investimento nel futuro dell’industria, perché ampliare l’accesso significa accrescere il bacino da cui potranno emergere nuovi artisti e professionisti. Le due dimensioni convivono in tutto il documento: la musica come possibilità offerta a chiunque e come settore strategico per la crescita britannica. La tensione tra queste prospettive rimane: se le misure riusciranno davvero ad ampliare l’accesso, potranno produrre effetti che vanno oltre la formazione di futuri professionisti, offrendo occasioni di espressione, apprendimento e partecipazione anche a chi non farà della musica un lavoro.
Le città amano la musica, finché non disturba
Un piccolo locale o un club può contribuire per anni alla vita di un quartiere, attirando persone, facendo circolare linguaggi e offrendo occasioni a musicisti e tecnici. Quando quella zona diventa più desiderabile, crescono gli investimenti immobiliari, cambiano gli abitanti e aumentano gli affitti; lo spazio che ha contribuito alla costruzione della nuova reputazione può allora essere trattato come un’attività incompatibile con il contesto che si è formato intorno a lui.
Il principio dell’Agent of Change mira a intervenire in questo meccanismo. La norma esiste già nel sistema urbanistico britannico e stabilisce che chi introduce un nuovo insediamento accanto a un’attività preesistente debba farsi carico delle misure necessarie a evitare il conflitto: se vengono costruite abitazioni vicino a un club, per esempio, la responsabilità dell’isolamento acustico ricade sul nuovo intervento.
Turn It Up prende atto dell’applicazione discontinua di questo principio e annuncia il rafforzamento delle indicazioni nazionali, una comunicazione specifica a tutte le autorità urbanistiche locali e una possibile revisione delle norme che regolano i reclami per il rumore.
La protezione acustica affronta una parte del problema, mentre la pressione immobiliare assume anche altre forme. Uno spazio può vincere una controversia sul rumore e perdere ugualmente la sede perché il canone è diventato troppo alto. Il piano affianca quindi all’intervento urbanistico una riduzione del 15 per cento delle nuove imposte immobiliari dovute dai locali musicali nel 2026-2027, seguita da due anni di congelamento in termini reali.
Sono strumenti diversi, accomunati dalla stessa premessa: la sopravvivenza dei luoghi culturali dipende anche da licenze, regole urbanistiche e costi di gestione. La cultura, nelle città, produce effetti che arrivano molto lontano dai bilanci di chi la organizza: aumenta l’attrattività di alcune aree, forma professionalità, alimenta il turismo e i consumi, costruisce identità collettive. Affitti, utenze, lavori di adeguamento e personale restano invece concentrati sul soggetto che tiene aperta la porta.
Una sterlina per ogni biglietto
La misura che affronta più direttamente la distribuzione delle risorse è il contributo volontario richiesto per i grandi eventi: una sterlina per ogni biglietto degli spettacoli con una capienza superiore a cinquemila persone, da destinare ai piccoli locali, ai festival di minori dimensioni e alle tournée degli artisti emergenti.
Il meccanismo esiste già ed è gestito dal LIVE Trust, che ha distribuito 1,5 milioni di sterline a programmi dedicati alla circuitazione, allo sviluppo dei grassroots venues e alla sopravvivenza dei festival più piccoli. Il governo chiede ora un’adesione molto più ampia da parte di arene, grandi promoter e artisti affermati, dichiarandosi disposto a valutare un intervento legislativo qualora la partecipazione rimanga insufficiente.
Una sterlina pesa poco sul prezzo di un biglietto per uno stadio e da sola non può compensare anni di chiusure, costi crescenti e margini ridotti. Gli eventi più redditizi raccolgono però i frutti di un percorso cominciato altrove, dentro circuiti nei quali gli artisti hanno imparato a stare sul palco, i tecnici hanno acquisito competenze e i pubblici hanno sviluppato abitudini e desideri.
Il limite più evidente sta nella volontarietà. La riproduzione della base viene affidata, almeno per ora, alla disponibilità della parte che dispone delle maggiori risorse e del maggiore potere contrattuale. La possibilità di ricorrere alla legge rimane sullo sfondo, mentre il governo prova prima a convincere l’industria ad assumersi una quota del costo.
È comunque significativo che quella relazione venga resa esplicita. I grandi concerti non vivono in un mercato autonomo: utilizzano un patrimonio di capacità, linguaggi e pubblico che viene prodotto attraverso tutto l’ecosistema.
Chi lavora nella musica
Una rete di luoghi e opportunità rimane vuota senza le persone che vi lavorano. Nel Regno Unito, il 65 per cento degli occupati nella musica e nelle arti performative opera come freelance o lavoratore autonomo, una condizione che offre flessibilità ma lascia spesso senza continuità di reddito, tutele e potere contrattuale.
Su questo terreno il piano riunisce interventi differenti. Il governo annuncia la nomina di un Creative Freelance Champion, incaricato di rappresentare il lavoro indipendente nelle discussioni politiche, e introduce un monitoraggio degli accordi sviluppati dalle grandi etichette sulla remunerazione dello streaming, con una verifica prevista nel 2027. Sul fronte dell’accesso professionale, promette inoltre controlli più severi sugli stage gratuiti, una maggiore informazione sul diritto al salario minimo e l’intervento della nuova Fair Work Agency contro gli abusi.
Altre misure riguardano le molestie, le discriminazioni e l’uso degli accordi di riservatezza per silenziare chi denuncia, con un possibile ampliamento delle protezioni anche ai freelance. Sono passaggi importanti in un settore nel quale l’informalità, la dipendenza dalle relazioni e la paura di perdere future occasioni rendono molto difficile contestare comportamenti scorretti.
Qui la distanza tra la diagnosi e gli strumenti appare più marcata. Il documento riconosce la diffusione strutturale del lavoro autonomo, la precarietà e le disuguaglianze di accesso, mentre le risposte si concentrano soprattutto sulla rappresentanza, sulla trasparenza e sull’applicazione di diritti già esistenti. Si parla molto meno di continuità del reddito, forme di contrattazione e redistribuzione del potere.
In Italia vediamo soprattutto i pezzi
Nel 2025 il mercato italiano della musica registrata ha raggiunto 513,4 milioni di euro, con una crescita del 10,7 per cento. Nello stesso anno la spesa per i concerti ha superato il miliardo. Sono numeri che raccontano un settore ricco. Ma un settore ricco non è la stessa cosa di un ecosistema sano, ed è proprio questa differenza che in Italia non riusciamo a vedere.
FIMI misura i ricavi discografici; SIAE registra eventi, spettatori e spesa; INPS osserva il lavoro attraverso le categorie previdenziali dello spettacolo. Quest’ultimo rileva per il 2025 oltre 368.000 persone con almeno una giornata retribuita, una media annuale di 99 giornate e una retribuzione di 11.790 euro. Il successo aggregato del settore convive tranquillamente con carriere intermittenti e redditi da povertà. I tre sistemi di rilevazione restano separati e non restituiscono una fotografia comune.
Alla separazione dei dati corrisponde la separazione delle politiche, e qui la storia smette di essere tecnica. In Italia, la musica registrata appartiene all’industria, i concerti allo spettacolo e al turismo, le scuole all’istruzione, gli spazi all’urbanistica e alle licenze, il lavoro alla previdenza. Quando poi a intervenire sono centri sociali, circoli e spazi autogestiti, la musica stessa smette di essere cultura e diventa direttamente una questione di ordine pubblico.
Non è un dettaglio burocratico. È una decisione politica travestita da classificazione amministrativa, ed è la stessa decisione che negli ultimi mesi ha colpito pesantemente gli spazi: chi produce socialità e cultura dal basso viene trattato come un problema di sicurezza, non come un soggetto da sostenere.
Un grande evento accede al linguaggio dell’attrattività turistica, mentre un piccolo club resta esposto a una denuncia per rumore e un festival indipendente deve ricostruire ogni anno le proprie condizioni di esistenza. È dentro questa costellazione di locali, sale prova, collettivi, scuole di musica e centri sociali che prende forma la trama quotidiana della musica: si formano persone, circolano artisti, si costruiscono pubblici e si tengono insieme funzioni culturali, economiche, politiche e relazionali che le categorie amministrative continuano a separare.
Quello che il piano britannico rende possibile — guardare insieme formazione, spazi, lavoro e grandi eventi — in Italia dovremmo poterlo fare a partire da chi questa infrastruttura la costruisce già ogni giorno, senza possedere gli spazi, senza finanziamenti continuativi, senza la certezza di poter riaprire l’anno prossimo.
Da lì nascono le domande che nessun dato aggregato può chiudere da solo: chi produce la ricchezza culturale? Chi riesce a raccoglierla? E su chi si continua a scaricare il costo per tenerla viva?
Il dibattito recente:
Jacobin Italia: La partita contro il mercato non è chiusa
Globalproject: Abbiamo un sogno: vincere a ritmo
Rockit: La musica dal vivo si sta suicidando e il “caso Hellwatt” è la più clamorosa conferma
Municipiozero: La musica dal vivo non si uccide da sola
Soundwall: E quindi in Italia non saremmo capaci di organizzare grandi festival?
Rollingstone: Gli italiani non vogliono solo concerti, ma grandi eventi… costi quel che costi
Radiopopolare: Ultimo, il gigantismo della musica dal vivo e il deserto culturale creato dai grandi eventi
Che-fare?: Produrre cultura. Le prospettive del mercato musicale
Ateatro: Perchè organizzare eventi live sta diventando impossibile
