Da Belgrado a Mosca, che cosa accade quando governi nazionalisti e regimi autoritari decidono di governare anche l’immaginazione.

Il 19 settembre i Motus avrebbero dovuto portare Frankenstein_diptych al BITEF di Belgrado, uno dei festival teatrali più importanti e longevi d’Europa. Il 21 luglio hanno annunciato che non ci sarebbero andati.

Per una compagnia indipendente rinunciare a una tournée significa perdere un compenso e cancellare giornate di lavoro. In questo caso restano a casa dieci persone tra performer, tecnici e tour manager. I Motus lo hanno scritto con una certa precisione, evitando che il gesto venisse scambiato per una di quelle dichiarazioni di principio che costano pochissimo a chi le applaude e parecchio a chi deve sostenerle. Partecipare avrebbe contribuito a restituire legittimità a un festival la cui autonomia era stata compromessa. Hanno deciso che quel prezzo non poteva essere pagato con il loro lavoro.

Nel primo articolo di questa serie eravamo andati nel Regno Unito, dove il governo ha presentato un piano nazionale per la musica che prova a riconoscere e sostenere l’intero ecosistema: chi scrive e suona, i locali in cui si esibisce, le scuole, gli studi di registrazione, i festival e le imprese che permettono alla musica di circolare.

Questa volta attraversiamo l’Europa nella direzione opposta. Seguiamo il modo in cui destre nazionaliste e governi illiberali riportano istituzioni, risorse e programmi culturali nel proprio progetto politico, fino ad arrivare alla Russia di Putin, dove la comparazione cambia e ci porta in un regime autoritario, repressivo e in guerra.

La pista parte comunque da Belgrado: che cosa deve essere accaduto perché una compagnia scelga di non salire sul palco di un festival tanto prestigioso?

Quando la cultura sostiene la protesta

Il BITEF è nato nel 1967 e ha attraversato la storia della Jugoslavia, la sua dissoluzione, le guerre, il regime di Milošević e i bombardamenti della NATO. Nel 2025, per la prima volta in quasi sessant’anni, la sua edizione ufficiale non si è svolta.

La crisi era cresciuta attraverso decisioni che, osservate una alla volta, potevano sembrare normali atti di gestione. Il Comune di Belgrado aveva dimezzato il bilancio; il mandato del direttore artistico Nikita Milivojević era scaduto senza essere rinnovato; un nuovo regolamento aveva consegnato al consiglio nominato dalla città un potere maggiore sulla selezione degli spettacoli. Quando Miloš Lolić, Ana Vujanović e Borisav Matić proposero The Pelicot Trial di Milo Rau, il consiglio respinse l’intero programma.

Rau aveva criticato il progetto minerario di Rio Tinto sostenuto dal governo serbo. La sua presenza era diventata indesiderabile e il gruppo curatoriale si dimise. I teatri contattati per costruire in fretta un altro cartellone rifiutarono l’invito; il festival saltò. A dicembre artisti e lavoratori organizzarono ne:BITEF, quattro giorni di spettacoli realizzati quasi senza risorse pubbliche e con molto lavoro gratuito. Nel programma rientrò anche Milo Rau. Il claim diceva: «Il BITEF è ovunque ci riuniamo».

Nel giugno del 2026 il Comune ha annunciato il ritorno del festival, con una nuova direzione, sette produzioni internazionali e un bilancio di 27 milioni di dinari, poco più di 230 mila euro. Il programma dovrebbe svolgersi dal 14 al 20 settembre, ma nel frattempo si sono moltiplicati i rifiuti e i ritiri. Teatro Praga, Žiga Divjak, Motus e altri artisti hanno spiegato di non voler contribuire alla normalizzazione di un’istituzione che non ha ancora fatto i conti con la censura del 2025.

Le persone chiamate a organizzare la nuova edizione ricevono anche i ringraziamenti dei Motus. Il conflitto investe il ruolo assegnato alle compagnie internazionali: la loro presenza può certificare che tutto è tornato al proprio posto, mentre due membri del consiglio che aveva escluso Milo Rau conservano l’incarico e la selezione artistica è affidata di fatto al presidente dello stesso consiglio. Nella storia del BITEF le due funzioni erano sempre rimaste separate.

La stessa logica era comparsa nel giugno del 2024 intorno a Mirëdita, Dobar Dan!, il festival che dal 2014 riuniva artisti e organizzazioni della Serbia e del Kosovo. Nei giorni precedenti l’apertura il sindaco di Belgrado aveva attaccato pubblicamente la manifestazione. Davanti alla sede si erano poi radunati hooligan di destra e militanti ultranazionalisti, insieme a organizzazioni apertamente neonaziste, che avevano coperto i muri di scritte e simboli, minacciato gli organizzatori e chiuso con un lucchetto uno degli ingressi.

Il ministero dell’Interno ha cancellato il festival poche ore prima dell’inizio, invocando la protezione delle persone, delle proprietà e dell’ordine pubblico. La minaccia dei gruppi di estrema destra ha così prodotto esattamente l’effetto desiderato: impedire un evento culturale di incontro tra Serbia e Kosovo attraverso una decisione presentata come semplice misura di sicurezza.

Qualche mese dopo, il primo novembre 2024, è crollata la pensilina della stazione ferroviaria di Novi Sad, ristrutturata da poco. Sono morte sedici persone. La tragedia ha reso visibile un sistema di appalti opachi, corruzione e protezioni politiche; gli studenti hanno occupato le università chiedendo la pubblicazione dei documenti e l’accertamento delle responsabilità.

Su Municipio Zero queste mobilitazioni sono state raccontate nelle Cronache dalle mobilitazioni studentesche in Serbia, nella loro seconda parte e nel racconto del viaggio da Belgrado a Bologna. Le università occupate hanno sostenuto per mesi una protesta estesa a una parte enorme della società serba.

Il mondo culturale ha partecipato mettendo a disposizione ciò che possedeva. I teatri pubblici di Belgrado, Novi Sad e altre città hanno scioperato; attori, musicisti e tecnici hanno portato sui palchi le richieste degli studenti e organizzato spettacoli nelle facoltà occupate. Spazi, impianti, competenze e visibilità hanno aiutato la protesta a durare e a raccontare il crollo di Novi Sad come il prodotto di un sistema politico.

Nel giugno del 2025 il governo ha nominato Dragoslav Bokan presidente del consiglio di amministrazione del Teatro Nazionale di Belgrado. Bokan, regista e commentatore dei media filogovernativi, era stato tra i fondatori delle Aquile bianche, formazione paramilitare nazionalista attiva durante le guerre jugoslave. Aveva definito gli studenti «nichilisti e anarchici»; ora presiede l’organo che controlla il bilancio del teatro e può intervenire sulle direzioni artistiche e sul repertorio. I sindacati hanno rifiutato di indicare i propri rappresentanti nel nuovo consiglio e hanno letto la nomina come una punizione per il sostegno alle proteste.

Anche EXIT Festival aveva scelto di sostenere gli studenti. Era nato nel 2000 proprio dalle mobilitazioni contro Milošević e, negli anni, aveva richiamato centinaia di migliaia di persone nella fortezza di Petrovaradin, sempre a Novi Sad. Nel 2025 aveva fornito cibo e sacchi a pelo alle occupazioni e ospitato gli studenti sul proprio palco.

Secondo il fondatore Dušan Kovačević, dopo quella presa di posizione sono venuti meno circa un milione e mezzo di euro tra contributi pubblici e sponsorizzazioni controllate dallo Stato, una cifra pari al 15 per cento del bilancio. EXIT ha annunciato che quella del 2025 sarebbe stata l’ultima edizione e ha trasferito le proprie attività in altri paesi. Le autorità hanno sempre negato ogni ritorsione politica. 

Governare attraverso la dipendenza

A Budapest questo sistema ha avuto sedici anni per sedimentarsi.

Auróra, nel quartiere Józsefváros, era insieme un centro culturale, un bar e la sede di associazioni impegnate con le comunità rom, ebraiche e queer. Gli incassi del locale finanziavano le attività e riducevano la dipendenza dai contributi pubblici. Proprio quella fonte di autonomia era stata colpita più volte: incursioni della polizia, revoche della licenza commerciale, contestazioni sui documenti d’affitto e limitazioni degli orari. Alcuni provvedimenti sono poi caduti davanti ai tribunali, ma nel frattempo Auróra aveva dovuto spendere anni, risorse e lavoro per difendere la propria esistenza.

Dopo la vittoria dell’opposizione nel distretto, nel 2019, la pressione dell’amministrazione locale si è allentata. La sede ha chiuso il 29 marzo 2026 per una ragione diversa: il proprietario aveva venduto l’immobile e disdetto il contratto d’affitto con sei mesi di preavviso. Uno dei principali luoghi indipendenti di Budapest arrivava a quel momento dopo undici anni trascorsi in una condizione precaria, senza un edificio proprio e con poche protezioni istituzionali. La vendita ha fatto precipitare una vulnerabilità costruita nel tempo.

Su scala nazionale, Viktor Orbán aveva riorganizzato il settore culturale attraverso finanziamenti, nomine e fondazioni. Le direzioni delle istituzioni erano state affidate a figure vicine a Fidesz; patrimoni e competenze pubbliche trasferiti a enti amministrati da consigli destinati a durare oltre le elezioni; una quota crescente delle risorse indirizzata verso progetti coerenti con una rappresentazione nazionalista e cristiana dell’Ungheria. Le organizzazioni escluse da quel circuito cercavano fondi europei e sostegno internazionale, si ridimensionavano oppure lasciavano il paese.

L’autocensura nasce dalla dipendenza materiale, non da un ordine ricevuto per iscritto.

Nel lavoro quotidiano, questa dipendenza orienta le scelte molto prima che arrivi un divieto. Il rinnovo degli incarichi, la composizione delle commissioni e il rischio di aprire un conflitto lungo e costoso finiscono per pesare già nel momento in cui si costruisce un progetto.

Nell’aprile del 2026 Orbán ha perso le elezioni dopo sedici anni di governo. La vittoria di Péter Magyar e del partito TISZA ha aperto la possibilità di ricostruire l’autonomia professionale, mentre molte strutture create da Fidesz continuano a possedere patrimoni, reti economiche e capacità di influenza. Un ministro può essere sostituito in pochi giorni; gli spazi chiusi, le carriere interrotte, le competenze emigrate e l’abitudine a prevedere in anticipo ciò che il potere tollererà richiederanno molto più tempo.

Quando la cultura certifica il nazionalismo

In Slovacchia il progetto è stato dichiarato con precisa enfasi. Robert Fico è tornato al governo nel 2023, il ministero della Cultura è stato affidato a Martina Šimkovičová, esponente del Partito nazionale slovacco ed ex conduttrice di un’emittente di estrema destra. La sua frase più nota conteneva già il programma: «La cultura slovacca deve essere slovacca. Slovacca e nient’altro».

Da allora Šimkovičová ha rimosso in due giorni le direzioni del Teatro Nazionale e della Galleria Nazionale, ridotto i contributi destinati ai progetti LGBTQ+ e modificato le regole dei fondi pubblici per consegnare maggiore potere ai consigli nominati dal ministero. Centinaia di teatri, gallerie e organizzazioni hanno aderito a uno sciopero culturale contro le intimidazioni e le interferenze politiche. Le valutazioni professionali hanno perso peso e il governo ha acquisito una capacità crescente di stabilire quali istituzioni meritino continuità.

La politica culturale del governo porta nei repertori, nelle mostre e nei luoghi di lavoro l’immagine di una Slovacchia tradizionale e cristiana, ostile al cosiddetto progressismo, alle persone queer e al sostegno all’Ucraina. Attraverso nomine e finanziamenti, questa rappresentazione stabilisce quali esperienze appartengano al paese e quali possano essere espulse dal suo racconto ufficiale.

Nel marzo del 2026 il Fondo per il sostegno delle arti ha cancellato i contratti pluriennali già sottoscritti con decine di progetti, per un valore vicino ai due milioni di euro. Festival, riviste e centri culturali avevano assunto persone, prenotato spazi e avviato attività contando su quelle risorse. Circa quattordicimila persone hanno manifestato a Bratislava contro una decisione che in poche ore ha messo a rischio anni di programmazione.

La cultura diventa crimine

Arrivati in Russia, il discorso cambia natura.

Gli stessi strumenti continuano a funzionare — registri, ispezioni, obblighi di rendicontazione, norme di sicurezza — dentro un regime che usa apertamente il diritto penale, il carcere e l’esilio per reprimere il dissenso, mentre conduce una guerra di aggressione contro l’Ucraina.

La legge sugli «agenti stranieri», introdotta nel 2012 e ampliata continuamente, permette di iscrivere persone e organizzazioni in un registro sulla base di una generica «influenza straniera». L’etichetta impone rendicontazioni, obbliga ad apporre avvertenze su ogni contenuto pubblicato, limita l’accesso a diverse professioni e sottopone chi la riceve a un controllo permanente. Nell’ottobre del 2025 la legge è stata ulteriormente inasprita: dopo una sola sanzione amministrativa, una successiva violazione degli obblighi imposti agli «agenti stranieri» può aprire un procedimento penale, punibile fino a due anni di carcere.

Per le scene queer lo spazio pubblico si è quasi chiuso. Nel novembre del 2023 la Corte suprema russa ha dichiarato estremista il presunto «movimento internazionale LGBT», una categoria senza organizzazione, struttura o membri riconoscibili che ha permesso di applicare le norme sull’estremismo ad associazioni, locali e singole persone. Il primo processo penale fondato su quella pronuncia si è concluso nel giugno del 2026: il proprietario del club Pose di Orenburg è stato condannato a sette anni di carcere, la responsabile del locale a sei anni e tre mesi e il direttore artistico a due anni e tre mesi.

Il regista e performer Viktor Vilisov ha raccontato di avere presentato uno spettacolo queer negli appartamenti privati, senza pubblicità e davanti a quindici o venti persone raggiunte attraverso il passaparola. Luci, computer e attrezzatura dovevano entrare in uno zaino. Il teatro russo torna così nelle case, come i concerti clandestini dell’epoca sovietica: il formato domestico coincide ormai con la possibilità stessa di continuare a lavorare.

Il Museo della storia del Gulag è stato chiuso nel novembre del 2024, dopo un’ispezione che aveva rilevato violazioni delle norme antincendio; poco dopo il direttore Roman Romanov è stato licenziato. Due anni più tardi l’edificio è stato destinato a un nuovo Museo della memoria delle vittime del «genocidio del popolo sovietico» concentrato sui crimini nazisti e sulla missione liberatrice dell’Armata Rossa. Le repressioni staliniane, che costituivano la ragione stessa del museo precedente, sono state espulse dal centro del racconto.

Chi può permettersi di resistere?

La rinuncia dei Motus ci ha fatto entrare in una storia che comincia molto prima della censura esplicita. Il controllo interviene sulla continuità del lavoro culturale, rendendo più fragili incarichi, finanziamenti e spazi. Questa precarietà finisce per entrare anche nella progettazione: la necessità di raccontare qualcosa deve fare i conti con la possibilità di conservare un palco, una sede, una licenza o un contratto. In Russia il dissenso espone direttamente alla repressione penale e può costare il carcere o la vita.

Mentre scriviamo, in Italia, Spin Time Labs è sotto sequestro dopo un principio d’incendio. Centinaia di persone sono rimaste fuori dall’edificio che ospita le loro abitazioni e, insieme, un auditorium, una biblioteca, uno studio di registrazione e numerose attività aperte alla città. La vicenda è ancora in corso e le istituzioni stanno discutendo le condizioni di un possibile rientro e l’acquisto dello stabile.

La situazione contiene già la domanda da cui partirà la prossima riflessione: che cosa accade quando ispezioni, norme di sicurezza, concessioni degli spazi e accesso alle risorse incontrano organizzazioni radicalmente diverse per patrimonio, uffici legali e possibilità di resistere? Nella terza parte di questa serie torneremo in Italia.

Nota di trasparenza
Per questo articolo ho utilizzato strumenti di intelligenza artificiale come supporto alla ricerca, alla traduzione delle fonti straniere e alla revisione del testo, soprattutto per eliminare le ripetizioni e migliorare alcuni passaggi. Fonti e dati sono stati verificati; la selezione, l’interpretazione e la scrittura finale sono mie.